Mallarmé au Musée d’Orsay

« Le portrait de Mallarmé par Manet est un chef-d’oeuvre de glissement subtil, de pensée saisie sur le vif », dit Sollers dans La Révolution Manet .

1. Visiter le musée d’Orsay avec les yeux de Mallarmé
2. Manet et Mallarmé
   1. Le portrait de Mallarmé
      1. SUR LE « MANET » DE BATAILLE
   2. Le Déjeuner sur l’herbe
   3. Olympia
3. Mallarmé et Morisot
   1. Portrait de Berthe Morisot par Mallarmé
   2. Sur un banc au bois de Boulogne
   3. Les enfants de Gabriel Thomas
4. Mallarmé et Renoir
   1. Portrait de Mallarmé
   2. Portrait de Julie Manet
   3. Jeunes filles au piano
5. Mallarmé et Monet
   1. Le Déjeuner sur l’herbe
6. Degas et Mallarmé
   1. Stéphane Mallarmé et Paule Gobillard devant « Jeune fille dans un jardin » d’Edouard Manet
   2. Manet / Degas
7. Mallarmé et Redon
   1. Portrait d’Arï Redon au col marin
   2. Parsifal
8. Expositions passées
   1. 1998 – Stéphane Mallarmé (1842-1898)
   2. 1998. Mallarmé et la musique
9. Liens externes
10. Voir aussi

Visiter le musée d’Orsay avec les yeux de Mallarmé

Visiter le musée d’Orsay avec les yeux de Mallarmé, et plus particulièrement les oeuvres des artistes peintres avec lesquels il a collaboré ou sur lesquelles il a écrit.

Le musée d’Orsay (officiellement « établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing » depuis 2021) est un musée national français inauguré en 1986.

Situé dans le 7^e arrondissement de Paris le long de la rive gauche de la Seine, en surplomb de la promenade Édouard-Glissant, il est installé dans l’ancienne gare d’Orsay, construite par Victor Laloux de 1898 à 1900 et réaménagée en musée sur décision du président de la République Valéry Giscard d’Estaing. Ses collections présentent l’art occidental de 1848 à 1914, dans toute sa diversité : peinture, sculpture, arts décoratifs, art graphique, photographie, architecture, etc. Il est l’un des plus grands musées d’Europe pour cette période.

Le musée possède la plus importante collection de peintures impressionnistes et postimpressionnistes au monde, avec près de 1 100 toiles au total sur plus de 3 650 en sa possession. Le public peut y voir des chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture comme Le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia d’Édouard Manet, une épreuve de La Petite Danseuse de quatorze ans de Degas, L’Origine du monde, Un enterrement à Ornans, L’Atelier du peintre de Courbet, Les Joueurs de cartes de Cézanne ou encore cinq tableaux de la Série des Cathédrales de Rouen de Monet et Bal du moulin de la Galette de Renoir.

Des expositions temporaires monographiques ou thématiques concernant périodiquement l’œuvre d’un artiste, un courant ou une question d’histoire de l’art sont souvent mises en place. Un auditorium accueille des manifestations diversifiées, concerts, cinéma, théâtre d’ombres, conférences et colloques et des spectacles spécifiquement destinés à un jeune public.

En savoir plus https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_d%27Orsay

Site : https://www.musee-orsay.fr/fr

Manet et Mallarmé

Le portrait de Mallarmé

Le Portrait de Stéphane Mallarmé est un tableau réalisé en 1876 par le peintre Édouard Manet et symbolisant l’amitié qui liait l’artiste au poète Stéphane Mallarmé.

La toile est restée célèbre, tant, comme l’a remarqué Georges Bataille, elle « rayonne l’amitié de deux grands esprits ». Les deux hommes, tout au long des dernières années de la vie de Manet, se verront quasiment tous les jours, et la mort du peintre plongera le poète dans une grande tristesse, au point que son absence lui paraîtra « invraisemblable ».

SUR LE « MANET » DE BATAILLE

Dans le livre qu’il a consacré à Manet en 1955, Georges Bataille écrivait :

[…] Et le Portrait de Mallarmé, de la même époque que Nana, est après l’Olympia le chef-d’oeuvre de Manet.

Je m’arrête à cette toile extraordinaire qui échappe en un sens au principe de silence dont je parle. L’éloquence de cette image est discrète, mais cette image est éloquente. Ce portrait signifie : il signifie ce que signifie Mallarmé. Malraux dit justement : « Pour que Manet puisse peindre le Portrait de Clemenceau, il faut qu’il ait résolu d’oser y être tout, et Clemenceau, presque rien. » Il n’en est pas de même du Portrait de Mallarmé.

Paul Jamot fut, à l’époque où Manet peignit ce portrait, l’élève du professeur d’anglais Mallarmé ; il fut frappé, quand il le vit, de la ressemblance. Il le dit dans l’ouvrage essentiel qu’avec G. Wildenstein et M.-L. Bataille, il a consacré à Manet. La question, néanmoins, n’est pas là. Pour les plus profondes raisons, ce portrait ne peut être détaché de Mallarmé. Ce regard évasif, en un sens tournant comme une fugue dans la chambre, ce visage que l’absence de fini libère de la pesanteur, cette attention glissante, pourtant puissamment attentive, et ce calme vertige, serait-ce l’émotion de Manet, que Manet traduisit sur la toile ? Il se peut, mais auparavant, ces formes rigoureuses, dont l’essence est l’ondulation du vol et la rapidité de l’oiseau, ces sévères harmonies de bleus pâles s’associent sur la toile à Mallarmé. Le jeu n’est pas seulement celui des formes et des couleurs, qu’exalte un frémissement du peintre : ce jeu est l’expression de Mallarmé.

Cette composition irait-elle contre un principe d’indifférence inhérent aux toiles de Manet ? Nous devons dire plutôt que rien en lui ne heurte le sentiment que nous donnent les chefs-d’oeuvre du peintre — qui nous réduisent à l’honnêteté du dépouillement. Ce qui se passe ne dément pas, ce qui se passe expose cette valeur suprême, qui est la fin de la peinture. Cette valeur est l’art lui-même, en quelque sorte dépouillé, qui succède à ces ombres pathétiques, que le passé voulut mettre en puissance du monde. L’artiste, s’il est Mallarmé, est la présence de l’art, l’absence de lourdeur, rien de plus. Lorsque Manet peignit le Portrait de Mallarmé, pouvait-il détruire la signification du sujet qu’il avait choisi ? Mais le sujet lui-même était la poésie, dont la pureté est la fuite éperdue des ombres, et qui laisse transparaître l’irréel.

Ce portrait est l’un des hasards heureux de la peinture : il en expose à nos yeux la profondeur, dépouillée de vaine richesse. Ce qui transparaît dans ce tableau est cette suprême valeur, qui hante les ateliers depuis un siècle, et qui presque toujours est insaisissable. Valéry associait ce qu’il appela « le triomphe de Manet » à la rencontre de la poésie — en la personne de Baudelaire d’abord, puis de Mallarmé. Ce triomphe, semble-t-il, s’acheva dans ce tableau. De la manière la plus intime.

J’aperçois une sorte de grâce dans la rencontre de ces hommes, l’un et l’autre à la poursuite de la même chimère, l’un sur la toile, l’autre dans le jeu imprévisible des mots. La toile reflétait aisément ce qui réduisait l’homme au caprice peut-être le plus grave, mais en même temps le plus léger. La subtilité d’un jeu ne devait plus représenter que le jeu lui-même, au sommet du subtil. Inutile à cette fin d’y rien changer. Il suffisait dans le même mouvement de charger et de délier le trait du pinceau et de traduire ainsi l’insaisissable. Quelque chose demeure de cette profonde opposition à la fixité d’un sens jusque dans le portrait d’un écrivain anglais, de George Moore. Jamais peut-être la figure humaine n’est plus proche de l’innocence et de la vérité insaisissable de l’huître… Mais si le beau portrait de George Moore est subtil, la subtilité de celui de Mallarmé a certes un élément de plus, où il n’est rien qu’un léger mouvement tournant, qu’aucun glissement ne subtilise. […]

Dans l’histoire de l’art et de la littérature, ce tableau est exceptionnel. Il rayonne l’amitié de deux grands esprits ; dans l’espace de cette toile, il n’y a nulle place pour ces nombreux affaissements qui alourdissent l’espèce humaine. La force légère du vol, la subtilité qui dissocie également les phrases et les formes marquent ici une victoire authentique, la spiritualité la plus aérée, la fusion des possibilités les plus lointaines, les ingénuités et les scrupules composent la plus parfaite image du jeu que l’homme est en définitive, ses lourdeurs une fois surmontées.*

Georges Bataille, Manet, Skira, 1955, p. 104 et suivantes et p. 116.

En savoir plus : https://www.pileface.com/sollers/spip.php?article1171

Le Déjeuner sur l’herbe

Edouard Manet (1832 – 1883)

Rejetée par le jury du Salon de 1863, cette oeuvre est exposée par Manet sous le titre Le Bain au « Salon des Refusés » accordé cette année là par Napoléon III. Elle en constitua la principale attraction, objet de moqueries et source de scandale.
Pourtant, Manet revendique dans Le déjeuner sur l’herbe l’héritage des maîtres anciens et s’inspire de deux oeuvres du Louvre. Le Concert champêtre du Titien, alors attribué à Giorgione, fournit le sujet, tandis que la disposition du groupe central s’inspire d’une gravure d’après Raphaël : Le jugement de Pâris. Mais dans Le déjeuner sur l’herbe, la présence d’une femme nue au milieu d’hommes habillés n’est justifiée par aucun prétexte mythologique ou allégorique. La modernité des personnages rend obscène, aux yeux de ses contemporains, cette scène presque irréelle. Manet s’en amusait d’ailleurs, surnommant son tableau « La partie carrée ».
Le style et la facture choquèrent presque autant que le sujet. Manet abandonne les habituels dégradés pour livrer des contrastes brutaux entre ombre et lumière. Aussi, lui est-il reproché sa « manie de voir par taches ». Les personnages ne semblent pas parfaitement intégrés dans ce décor de sous-bois davantage esquissé que peint, où la perspective est ignorée et la profondeur absente. Avec Le déjeuner sur l’herbe, Manet ne respecte aucune des conventions admises, mais impose une liberté nouvelle par rapport au sujet et aux modes traditionnels de représentation.

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/le-dejeuner-sur-lherbe-904

Olympia

Edouard Manet (1832 – 1883)

Avec Olympia, Manet réinvente le thème traditionnel du nu féminin par le jeu d’une peinture franche et sans compromis. Le sujet autant que le langage pictural expliquent le scandale que l’oeuvre provoqua au Salon de 1865. Même si Manet multiplie les références formelles et iconographiques : la Vénus d’Urbin du Titien, la Maja desnuda de Goya et le thème de l’odalisque à l’esclave noire traité par Ingres notamment, il traduit avant tout picturalement la froideur et le prosaïsme d’un sujet bien contemporain.
La Vénus est devenue une prostituée qui défie de son regard le spectateur. Face à cette remise en cause du nu idéalisé, fondement de la tradition académique, la violence des réactions fut considérable. Les critiques vilipendèrent « cette odalisque au ventre jaune » dont la modernité fut pourtant défendue par quelques contemporains avec à leur tête Zola.

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/olympia-712

Monet sollicite par ailleurs le soutien de Mallarmé dans son entreprise de collecte de fonds destinés à la souscription pour l’achat de l’Olympia de Manet : « Ceci dit, mon cher Mallarmé, parlons de notre ami Manet. Peut-être savez-vous que je m’occupe d’une souscription entre amis et admirateurs de ce grand artiste pour acheter son Olympia et l’offrir au Louvre »

Source : https://actualitte.com/article/72756/bibliophilie/monet-les-accointances-poetiques

Mallarmé et Morisot

Portrait de Berthe Morisot par Mallarmé

Ce texte de Stéphane Mallarmé servi de présentation au catalogue des oeuvre de Berthe Morisot exposée en mars 1896, un an après la mort de l’artiste.

Tant de clairs tableaux irisés, ici, exacts, primesautiers, eux peuvent attendre avec le sourire futur, consentiront que comme titre au livret qui les classe, un Nom, avant de se résoudre en leur qualité, pour lui-même prononcé ou le charme extraordinaire avec lequel il fut porté, évoque une figure de race, dans la vie et de personnelle élégance extrêmes. Paris la connut peu, si sienne, par lignée et invention dans la grâce, sauf à des rencontres comme celle-ci, fastes, les expositions ordinairement de Monet et Renoir, quelque part où serait un Degas, devant Puvis de Chavannes ou Whistler, plusieurs les hôtes du haut salon, le soir ; en la matinée, atelier très discret, dont les lambris Empire encastrèrent des toiles d’Édouard Manet. Quand, à son tour, la dame y peignait-elle, avec furie et nonchalance, des ans, gardant la monotonie et, dégageant à profusion une fraîcheur d’idée, il faut dire – toujours – hormis ces réceptions en l’intimité où, le matériel de travail relégué, l’art même était loin quoique immédiat dans une causerie égale au décor, ennobli du groupe : car un Salon, surtout, impose, avec quelques habitués, par l’absence d’autres, la pièce, alors, explique son élévation et confère, de plafonds altiers, la supériorité à la gardienne, là, de l’espace si, comme c’était, énigmatique de paraître cordiale et railleuse ou accueillant selon le regard scrutateur levé de l’attente, distinguée, sur quelque meuble bas, la ferveur. Prudence aux quelques-uns d’apporter une bonhomie, sans éclat, un peu en comparses sachant parmi ce séjour, raréfié dans l’amitié et le beau, quelque chose, d’étrange, planer, qu’ils sont venus pour indiquer de leur petit nombre, la luxueuse, sans même y penser, exclusion de tout le dehors.

Cette particularité d’une grande artiste qui, non plus, comme maîtresse de maison, ne posséda rien de banal, causait, aux présentations, presque la gêne. Pourquoi je cède, pour attarder une réminiscence parfaite, bonne, défunte, comme sitôt nous la résumions précieusement au sortir, dans les avenues du Bois ou des Champs-Élysées, tout à coup à me mémorer ma satisfaction, tel minuit, de lire en un compagnon de pas, la même timidité que, chez moi, longtemps, envers l’amicale méduse, avant le parti gai de tout brusquer par un dévouement.  » Auprès de Madame Manet  » concluait le paradoxal confident, un affiné causeur entre les grands jeunes poëtes et d’aisé maintien,  » je me fais l’effet d’un rustre et une brute « . Pareil mot, que n’ouït pas l’intéressée, ne se redira plus. Comme toute remarque très subtile appartient aux feuillets de la fréquentation, les entr’ouvrir à moitié, livre ce qui se doit, d’un visage, au temps relativement à l’exception, magnifique, dans la sincérité du retirement qui élut une femme du monde à part soi ; puis se précise un fait de la société, il semble, maintenant.

Les quelques dissidentes du sexe qui présentent l’esthétique autrement que par leur individu, au reste, encourent un défaut, je ne désigne pas de traiter avec sommaire envahissement le culte que, peut-être, confisquons-nous au nom d’études et de la rêverie, passons une concurrence des prêtresses avisées ; mais, quand l’art s’en mêle, au contraire, de dédaigner notre pudeur qui allie visée et dons chez chacun et, tout droit, de bondir au sublime, éloigné, certes, gravement, au rude, au fort : elles nous donnent une leçon de virilité et, aussi, déchargeraient les institutions officielles ou d’État, en soignant la notion de vases maquettes éternelles, dont le goût, de se garer, à moins d’illumination spéciale. – Une juvénilité constante absout l’emphase. – Que la pratique plairait, efficace, si visant, pour les transporter vers plus de rareté, encore et d’essence, les délicatesses, que nous nous contraignons d’avoir presque féminines. A ce jeu s’adonna, selon le tact d’une arrière-petite-nièce, en descendance, de Fragonard, Mme Berthe Morisot, naguères apparentée à l’homme, de ce temps, qui rafraîchit la tradition française – par mariage avec un frère, M. Eugène Manet, esprit très perspicace et correct Toujours, délicieusement, aux manifestations pourchassées de l’Impressionnisme – la source, en peinture, vive – un panneau, revoyons-le, en 1874, 1876, 1877, 1883, limpide, frissonnant empaumait à des carnations, à des vergers, à des ciels, à toute la légèreté du métier avec une pointe du XVIIIe siècle exaltée de présent, la critique, attendrie pour quelque chose de moins péremptoire que l’entourage et d’élyséennement savoureux : erreur, une acuité interdisant ce bouquet, déconcertait la bienveillance. Attendu, il importe, que la fascination dont on aimerait profiter, superficiellement et à travers de la présomption, ne s’opère qu’à des conditions intègres et même pour le passant hostiles ; comme regret. Toute maîtrise jette le froid : ou la poudre fragile du coloris se défend par une vitre, divination pour certains.

Telle, de bravoure, une existence allait continuer, insoucieuse, après victoire et dans l’hommage ; quand la prévision faillit, durant l’hiver, de 1895, aux frimas tardifs, voici les douze mois revenus : la ville apprit que cette absente, en des magies, se retirait plus avant soit suprêmement, au gré d’un malaise de la saison. Pas, dans une sobriété de prendre congé sans insistance ou la cinquantaine avivant une expression, bientôt, souvenir : on savait la personne de prompt caprice, pour conjurer l’ennui, singulière, apte dans les résolutions ; mais elle n’eût pas accueilli celle-là de mourir, plutôt que conserver le cercle fidèle, à cause, passionnément, d’une ardente flamme maternelle, où se mit, en entier, la créatrice – elle subit, certes, l’apitoiement ou la torture, malgré la force d’âme, envisageant l’heure inquiète d’abandonner, hors un motif pour l’une et l’autre de séparation, près le chevalet, une très jeune fille, de deux sangs illustre, à ses propres espoirs joignant la belle fatalité de sa mère et des Manet. Consignons l’étonnement des journaux à relater d’eux-mêmes, comme un détail notoire pour les lecteurs, le vide, dans l’art, inscrit par une disparue auparavant réservée : en raison, soudain, de l’affirmation, dont quiconque donne avis, à l’instant salua cette renommée tacite.

Si j’ai inopportunément, prélude aux triomphe et délice, hélas ! anniversaires, obscurci par le deuil, des traits invités à reformer la plus noble physionomie, je témoigne d’un tort, accuse la défaillance convenable aux tristesses : l’impartiale visiteuse, aujourd’hui, de ses travaux, ne le veut ni, elle-même, entre tous ces portraits, intercepter du haut d’une chevelure blanchie par l’abstraite épuration en le beau plus qu’âgée, avec quelque longueur de voile, un jugement, foyer serein de vision ou n’ayant pas besoin, dans la circonstance, du recul de la mort : sans ajouter que ce serait, pour l’artiste, en effet, verser dans tel milieu en joie, en fête et en fleur, la seule ombre qui, par elle, y fût jamais peinte et que son pinceau récusait.

Ici, que s’évanouissent, dispersant une caresse radieuse, idyllique, fine, poudroyante, diaprée, comme en ma mémoire, les tableaux, reste leur armature, maint superbe dessin, pas de moindre instruction, pour attester une science dans la volontaire griffe, couleurs à part, sur un sujet – ensemble trois cents ouvrages environ, et études qu’au public d’apprécier avec le sens, vierge, puisé à ce lustre nacré et argenté : faut-il, la hantise de suggestions, aspirant à se traduire en l’occasion, la taire, dans la minute, suspens de perpétuité chatoyante ? Silence, excepté que paraît un spectacle d’enchantement moderne. Loin ou dès la croisée qui prépare à l’extérieur et maintient, dans une attente verte d’Hespérides aux simples oranges et parmi la brique rose d’Eldorados, tout à coup l’irruption à quelque carafe, éblouissamment du jour, tandis que multicolore il se propage en perses et en tapis réjouis, le génie, distillateur de la Crise, où cesse l’étincelle des chimères au mobilier, est, d’abord, d’un peintre. Poétiser, par art plastique, moyen de prestiges directs, semble, sans intervention, le fait de l’ambiance éveillant aux surfaces leur lumineux secret : ou la riche analyse, chastement pour la restaurer, de la vie, selon une alchimie, – mobilité et illusion. Nul éclairage, intrus, de rêves ; mais supprimés, par contre, les aspects commun ou professionnel. Soit, que l’humanité exulte, en tant que les chairs de préférence chez l’enfant, fruit, jusqu’au bouton de la nubilité, là tendrement finit cette célébration de nu, notre contemporaine aborde sa semblable comme il ne faut l’omettre, la créature de gala, agencée en vue d’usages étrangers, galbeuse ou fignolée relevant du calligraphe à moins que le genre n’induise, littérairement, le romancier ; à miracle, elle la restitue, par quelle clairvoyance, le satin se vivifiant à un contact de peau, l’orient des perles, à l’atmosphère : ou, dévêt, en négligé idéal, la mondanité fermée au style, pour que jaillisse l’intention de la toilette dans un rapport avec les jardins et la plage, une serre, la galerie. Le tour classique renoué et ces fluidité, nitidité .

Féerie, oui, quotidienne – sans distance, par l’inspiration, plus que le plein air enflant un glissement, le matin ou après-midi, de cygnes à nous ; ni au-delà que ne s’acclimate, des ailes détournée et de tous paradis, l’enthousiaste innéité de la jeunesse dans une profondeur de journée.

Rappeler, indépendamment des sortilèges, la magicienne, tout à l’heure obéit à un souhait, de concordance, qu’elle-même choya, d’être aperçue par autrui comme elle se pressentit : on peut dire que jamais elle ne manqua d’admiration ni de solitude. Plus, pourquoi – il faut regarder les murs – au sujet de celle dont l’éloge courant veut que son talent dénote la femme – encore, aussi, qu’un maître : son ouvre, achevé, selon l’estimation des quelques grands originaux qui la comptèrent comme camarade dans la lutte, vaut, à côté d’aucun, produit par un d’eux et se lie, exquisement, à l’histoire de la peinture, pendant une époque du siècle.

Stéphane Mallarmé

Source : https://mallarme.fr/portrait-de-berthe-morisot/

Sur un banc au bois de Boulogne

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/sur-un-banc-au-bois-de-boulogne-16357

Berthe Morisot (1841 – 1895)

 Niveau supérieur, Salle 35

Oeuvres de la même salle

Autres oeuvres de l’auteur

Les enfants de Gabriel Thomas

Berthe Morisot, Les enfants de Gabriel Thomas, 1894, Paris, musée d’Orsay

Mallarmé et Renoir

Portrait de Mallarmé

En savoir plus : https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/portrait-de-stephane-mallarme-75456#artwork-resume

Portrait de Julie Manet

Jeunes filles au piano

Auguste Renoir (1841 – 1919)

 Oeuvre non exposée en salle actuellement

Autres oeuvres de l’auteur

Au début des années 1890, les amis et amateurs de Renoir s’indignent de ce que l’Etat français n’a jamais fait le moindre achat officiel au peintre, déjà âgé de presque cinquante ans. Stéphane Mallarmé qui connaît et apprécie l’artiste, aidé par Roger Marx, un jeune membre de l’administration des Beaux-arts ouvert aux courants novateurs, entreprend en 1892 des démarches pour faire entrer les impressionnistes dans les musées nationaux. C’est ainsi qu’à la suite d’une commande informelle de l’administration, les Jeunes filles au piano sont acquises et placées au musée du Luxembourg.
Outre cette toile, où le dessin ferme et souple définit clairement les figures tout en laissant libre cours au lyrisme de la palette, on connaît trois autres versions achevées de la même composition (l’une au Metropolitan Museum de New York et les deux autres dans des collections privées). Il existe aussi une esquisse peinte à l’huile (Paris, Musée de l’Orangerie) et un pastel de mêmes dimensions (coll. part.).
La répétition de ce motif montre l’intérêt de Renoir pour un sujet qu’il a d’ailleurs déjà traité. On sait que le peintre, éternel insatisfait, reprend longuement ses  œuvres mais un travail aussi poussé autour d’une seule et même composition reste unique. Sans doute faut-il y voir son désir de faire entrer dans les musées une  œuvre parfaitement accomplie. On ne peut aussi s’empêcher de songer aux « séries » que son ami Claude Monet développe à la même époque (Les meules, 1891 ; Les cathédrales de Rouen, 1892).
Se souvenant d’un thème classique particulièrement apprécié de la peinture française du XVIIIe siècle, notamment Fragonard, Renoir cherche à peindre un monde idéal, peuplé de jeunes filles gracieuses. Mais méprisant le simple pastiche, il veut être aussi le peintre de son temps et nous offre l’évocation d’un intérieur bourgeois élégant et feutré.

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/jeunes-filles-au-piano-1164

Mallarmé et Monet

Le Déjeuner sur l’herbe

Claude Monet (1840 – 1926)

 Niveau supérieur, Salle 29Afficher le plan

Oeuvres de la même salle

Autres oeuvres de l’auteur

Ce fragment, avec un second également conservé au musée d’Orsay, constituent les seuls vestiges du monumental Déjeuner sur l’herbe de Monet. Commencée au printemps 1865, l’oeuvre mesurait plus de quatre mètre sur six et devait constituer un hommage mais aussi un défi à l’égard de Manet dont le tableau du même titre avait été l’objet des sarcasmes du public et des critiques lors de son exposition au Salon des Refusés en 1863. Mais le projet fut abandonné en 1866, juste avant l’inauguration du Salon auquel Monet le destinait.
En 1920, Le peintre raconte lui-même ce qu’il est advenu du tableau : « je devais payer mon loyer, je l’ai donné en gage au propriétaire qui l’a roulé dans sa cave, et quand, enfin, j’ai eu de quoi le retirer, vous voyez si il avait eu le temps de moisir ». Monet récupère la toile en 1884, la découpe, et n’en conserve que trois fragments. Le troisième a aujourd’hui disparu.
Monet avait commencé par exécuter une série de petites études sur nature, puis compose en atelier une esquisse très poussée (Moscou,musée Pouchkine). La différence la plus notable entre l’esquisse et la toile définitive consiste à remplacer le jeune homme imberbe assis sur la nappe par un solide gaillard barbu qui ressemble de manière frappante à Courbet. Ce dernier est venu voir Monet et Bazille dans leur atelier commun pendant l’hiver 1865-1866. Il aurait, selon Bazille « été enchanté » devant Le déjeuner. Ce témoignage diffère de celui de Gustave Geffroy, d’après lequel des commentaires de Courbet auraient été la cause de l’abandon du Déjeuner. Le tout n’est pas incompatible, un avis défavorable ayant pu être formulé après les compliments. Toujours est-il que pour Monet qui écrivait en mai 1865 à Bazille « Je ne pense plus qu’à mon tableau et si je devais le manquer, je crois que je deviendrais fou », on imagine aisément le découragement qu’a pu susciter la moindre réticence manifestée par le maître de l’avant-garde.
Critiqué ou non par Courbet, Monet devait être parfaitement conscient des difficultés rencontrées dans la transposition à échelle monumentale de l’esquisse. Il accentue les contrastes lumineux, « monte » les couleurs, mais préserve plus difficilement l’éclat, la spontanéité des études. En avril 1866, voyant qu’il ne peut achever l’immense peinture pour le Salon, Monet annonce à Armand Gautier sa décision de « laisser de côté pour le moment toutes les grande choses en train qui ne feraient que me manger de l’argent et me mettraient dans l’embarras ».

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/le-dejeuner-sur-lherbe-25651

Degas et Mallarmé

Stéphane Mallarmé et Paule Gobillard devant « Jeune fille dans un jardin » d’Edouard Manet

Edgar Degas (1834 – 1917)

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/stephane-mallarme-et-paule-gobillard-devant-jeune-fille-dans-un-jardin-dedouard-manet-12209

 Oeuvre non exposée en salle actuellement

Autres oeuvres de l’auteur

Manet / Degas

Du 28 mars au 23 juillet 2023

Édouard Manet (1832-1883) et Edgar Degas (1834-1917) sont tous deux des acteurs essentiels de la nouvelle peinture des années 1860-80. Cette exposition qui réunit les deux peintres dans la lumière de leurs contrastes oblige à porter un nouveau regard sur leur réelle complicité. Elle montre ce que la modernité picturale eut d’hétérogène, de conflictuel, et révèle la valeur de la collection de Degas où Manet prit une place plus grande après son décès.

Rapprocher des artistes aussi cruciaux que Manet et Degas ne peut se borner au repérage des ressemblances qu’offrent leurs corpus respectifs. Certes, chez ces acteurs essentiels de la nouvelle peinture des années 1860-80, les analogies ne manquent pas concernant les sujets qu’ils imposèrent (des courses de chevaux aux scènes de café, de la prostitution au tub), les genres qu’ils réinventèrent, le réalisme qu’ils ouvrirent à d’autres potentialités formelles et narratives, le marché et les collectionneurs qu’ils parvinrent à apprivoiser, les lieux (cafés, salles de spectacle) et les cercles, familiaux (Berthe Morisot) ou amicaux, où ils se croisèrent.

Avant et après la naissance de l’impressionnisme, sur laquelle l’exposition pose un regard nouveau, ce qui les différencia ou les opposa est plus criant encore. De formations et de tempéraments dissemblables, ils ne partagent pas les mêmes goûts en littérature et en musique. Leurs choix divergents en matière d’exposition et de carrière refroidissent, dès 1873-1874, l’amitié naissante qui les lie, amitié qu’a renforcée leur expérience commune de la guerre de 1870 et des lendemains de la Commune. On ne saurait comparer la quête de reconnaissance du premier et le refus obstiné du second à emprunter les canaux officiels de légitimation. Et si l’on considère la sphère privée, une fois les années de jeunesse révolues, tout les sépare. À la sociabilité de Manet, très ouverte, et vite assez brillante, à ses choix domestiques, répondent l’existence secrète de Degas et son entourage restreint.

Dans Degas Danse Dessin, où il est beaucoup question de Manet, Paul Valéry parle de ces « coexistences merveilleuses » qui confinent aux accords dissonants. Parce qu’elle réunit Manet et Degas dans la lumière de leurs contrastes, et montre combien ils se définissent en se distinguant, cette exposition, riche de chefs-d’œuvre jamais réunis et d’un partenariat sans précédent, oblige à porter un nouveau regard sur l’éphémère complicité et la durable rivalité de deux géants. Le parcours rend aussi plus saillant ce que la modernité picturale, en son point d’émergence, puis d’essor et de succès, eut de conflictuel, d’hétérogène, d’imprévu. Il donne enfin toute sa valeur à la collection de Degas où, après le décès de Manet, ce dernier prit une place de plus en plus impérieuse. La mort les avait réconciliés.

Cette exposition est organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie et le Metropolitan Museum of Art, New York où elle sera présentée de septembre 2023 à janvier 2024.

https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/expositions/manet-degas

Mallarmé et Redon

Portrait d’Arï Redon au col marin

Redon « était l’idéal de la jeune génération symboliste, notre Mallarmé ». Maurice Denis

Odilon Redon (1840 – 1916)

 Niveau médian, Salle 69Afficher le plan

Oeuvres de la même salle

Autres oeuvres de l’auteur

Après la mort d’un premier enfant, la naissance d’Arï en 1889 est accueillie avec joie par Odilon Redon : « Une tendresse attentive entoura l’enfant unique qui ne cessa d’apporter par sa présence la joie au foyer et dont le père bien souvent fixa les traits » (Roseline Bacou, La donation Arï et Suzanne Redon, 1984).

Dans ce portrait de 1897, le profil de l’enfant apparaît sur la droite. Ce type de présentation décentrée est chère aux jeunes nabis, qui témoignent à Redon estime et admiration. Comme souvent chez l’artiste, un fond indistinct est rendu à l’aide d’une facture impalpable, vaporeuse qui confère à l’oeuvre son caractère particulier, de pureté et de tendresse. Bonnard rend un bel hommage à Redon dans un article paru dans La Vie en 1912 : « J’ai la plus grande admiration pour Odilon Redon. Ce qui me frappe le plus dans son oeuvre, c’est la réunion de deux qualités presque opposées : la matière plastique très pure et l’expression très mystérieuse ». Dans le même texte, Maurice Denis ajoute que Redon « était l’idéal de la jeune génération symboliste, notre Mallarmé ».
C’est grâce Arï Redon et à son épouse, Suzanne, que de nombreuses oeuvres d’Odilon Redon ont pu entrer dans les collections nationales françaises au début des années 1980.
Dossier Redon

Parsifal

Odilon Redon (1840 – 1916)

 Oeuvre non exposée en salle actuellement

Autres oeuvres de l’auteur

Sur un fond de montagnes dénudées, se dresse la figure monumentale et solitaire de Parsifal. Ce personnage est tiré d’un drame en trois actes de Wagner, créé en 1882 et inspiré de la légende du Graal.
Redon avait déjà représenté Parsifal dans une lithographie de 1891-1892. Mais ici, dépouillé de son casque et de sa lance, le guerrier se transforme en mage hanté par un rêve intérieur. La gamme sombre des couleurs aux dominantes violet et noir accentue le climat tragique de l’oeuvre.
On sait que Redon, lui-même musicien, s’est intéressé aux théories de Wagner, qui souhaite réaliser dans ses drames la synthèse de la musique, de la poésie, du théâtre et de la danse. Le peintre avait collaboré à la Revue Wagnérienne avec sa lithographie Brunnehilde et assista en 1895 aux représentations de Tannhaüser à Paris et de Lohengrin à Londres. Cependant, ressentant comme son ami Mallarmé la même défiance vis-à-vis des théories wagnériennes de l’art total, Redon se contente de puiser dans le drame wagnerien une matière illimitée de sujets.
Par sa tension intérieure et sa dominante sombre, ce pastel exécuté en 1912 rappelle l’atmosphère mélancolique que l’on trouvait parfois déjà dans la période des Noirs. Les masses rocheuses de l’arrière-plan font, quant à elles, penser aux premières eaux-fortes gravées par Redon sous l’influence de Rodolphe Bresdin (1822-1885). Ainsi, Parsifal constitue l’un des retours de l’artiste à une inspiration antérieure dont on peut retrouver les traces dans son journal : « O mon âme d’autrefois, âme lointaine, tu m’es revenue ce soir dans des ombres…amie nocturne qui revient, qui s’en va, et que je crois à jamais perdue, qu’est-ce qui te rappelle, et à ton heure ? Je ne sais ».

Dossier Redon

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/parsifal-7949

Expositions passées

1998 – Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Du 29 septembre 1998 au 17 janvier 1999 –

Musée d’Orsay

Stéphane Mallarmé est mort dans sa maison de Valvins, le 9 septembre 1898. Le musée d’Orsay rend hommage à l’oeuvre du poète, qui compta parmi ses proches des artistes comme Manet, Whistler, Gauguin et Redon. Cette rétrospective consacrée à Mallarmé propose un parcours à la fois chronologique et thématique de son oeuvre – des premiers sonnets qui se situent encore dans l’orbite baudelairienne à l’oeuvre ultime, Un Coup de dés… (1897) -, qui bouleverse définitivement les règles poétiques en vigueur et porte en germe le concept du Livre.
Le manuscrit autographe d’Un Coup de dés…, dans la mise en page réalisée par l’écrivain, constitue un moment clé de l’exposition. En contrepoint sont évoquées, à travers ses portraits et ses collections, les relations de Mallarmé avec ses contemporains, littérateurs et artistes.

https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/expositions/stephane-mallarme-1842-1898

Commissariat

• Exposition organisée en collaboration avec la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.
• Luce Abélès, chargée de la littérature au musée d’Orsay, Bertrand Marchal, professeur à l’université de Reims-Champagne-Ardennes et Yves Peyré, directeur de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

1998. Mallarmé et la musique

Du 29 septembre 1998 au 31 janvier 1999 –

Musée d’Orsay

Les rapports entre Mallarmé et la musique sont multiples. Attiré par cet art, il assistait régulièrement à des concerts, accompagné parfois de Debussy, et put découvrir le grand répertoire symphonique ainsi que l’opéra. Cette admiration s’étendit également à la notation musicale qu’il décrivit comme « processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus ».
L’attrait des musiciens pour son oeuvre n’est donc pas surprenant. Simples accompagnements de paroles, partitions dédicacées avec dévotion, chefs-d’oeuvre inspirés de ses poèmes et pensées, composés à toutes les époques, sont montrés dans l’exposition afin d’illustrer la multiplicité des relations entre Mallarmé et la musique qui ne cessèrent de grandir.
Le chef-d’oeuvre de Debussy, le Prélude à l’Après-midi d’un faune, évocation du célèbre poème, marqua un événement important dans la perception de Mallarmé par les musiciens.
Plus tard, Milhaud , Sauguet, Freitas-Branco, Hindemith, mais aussi, Maurice Jaubert et Pierre Vellones abordèrent l’oeuvre de Mallarmé. On retrouve la notion d’évocation chez des compositeurs aussi divers que Gilbert Amy ou Sylvano Bussotti.
Ce n’est qu’après la seconde guerre mondiale que le potentiel structurel et intellectuel de Mallarmé fut exploité par les compositeurs. Cet intérêt pour la structure et la formalisation coïncida, dans les années cinquante, avec les tendances aléatoires développées et présentées aux cours d’été de Darmstadt où se retrouvèrent, entre autres, Boulez, Stockhausen et Bussotti.
Boulez fit part de sa découverte du Livre de Mallarmé à Stockhausen après avoir commencé la composition de la Troisième sonate. Cette transposition musicale du Livre, incluait les notions de hasard et de forme ouverte que d’autres compositeurs dont Stockhausen utilisaient à la même époque, sans référence directe à Mallarmé. Klavierstück XI, Zyklus et Refrain, présentées dans l’exposition et jouées en concert, furent conçues comme oeuvres à forme ouverte dont le parcours emprunté par l’interprète est libre.
En 1998, les deux commandes à l’occasion du centenaire, prolongent la multiplicité des rapports entre Mallarmé et la musique. Voiles de Denis Cohen, pour cinq instruments, voix enregistrée et dispositif électronique combine un fort degré de formalisation avec une présence constante du poème chanté. Chez Bussotti, la partition-objet de Questo fauno pour trois instruments, voix de basse et récitant, perpétue le thème du faune. https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/expositions/mallarme-et-la-musique

Commissariat

• Pierre Korzilius, responsable des activités musicales au musée d’Orsay.

Liens externes

• https://www.musee-orsay.fr/sites/default/files/2020-12/fiche_visite_stephane_mallarme.pdf

• Résultat de recherche sur le nom de Mallarmé :

https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/repertoire-artistes-personnalites/recherche?search=mallarm%C3%A9&checkbox_is_artist=on&is_artist=1&checkbox_is_personality=on&is_personality=1&sort_by=search_api_relevance&items_per_page=15&search_type=simple_search

Voir aussi

• Tourisme poétique sur les pas de Mallarmé à Paris
• Journal de Julie Manet à Paris
• Peinture (index)